Entrevista (Edição nº 13-14)

Segue a entrevista com Peter Greenaway, realizada por Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann e publicada na Revista Sexta Feira - Número 4 - Corpo (edição esgotada).

[Campo e Contracampo] Corpo e cinema pela boca aberta de Peter Greenaway

Evelyn Schuler e Thomas H. Lehmann (*)

Comer e beber, sexualidade e secreção, viver e morrer, ler e escrever, imagem e observação: Peter Greenaway comenta em seus filmes, traço por traço, os rituais com os quais a sociedade oculta o corpo. E ele o mostra de uma maneira raramente vista no cinema alhures: nu em sua abundância formal barroca, como teatro de milagres, como origem e objeto da caligrafia, como paisagem, como possessão, como campo de batalha da luta das classes e dos sexos.

Uma mulher com um revólver na mão. Seu marido. Na famosa cena final de O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante, ela o obriga a saborear o corpo do amante que ele mandara assassinar engolindo as páginas de seu livro predileto, uma história da Revolução Francesa. Para o ladrão, a cultura é um bem que pode ser comprado e consumido – e é precisamente quando não consegue incorporá-la, que a usa para destruir os outros. Há de se tomar as metáforas literalmente nos filmes de Greenaway. Sua maneira de imaginar – pensar com imagens – mostra o perigo do mundo ordenado pelas palavras. Trata-se de um mundo imagético que quer revolucionar o cinema, invertendo o domínio da história dos textos escritos sobre a história das imagens. Excessivamente, o cineasta cita a tradição visual e procede com a câmera como se estivesse com um pincel na mão – foi, pois, à pintura que ele dedicou sua primeira formação.

As referências a imagens da memória cultural nos filmes de Greenaway são muito freqüentes. Com um sorriso manhoso, apetece-lhe citar Pauline Kael, crítica de cinema norte-americana, que o denominou um “onívoro que come com a boca aberta” – ou que fala com a boca cheia. Ao gesto falar, Greenaway opõe o gesto canibal, que leva ao extremo o consumo em seus dois sentidos: digestão e destruição. Sua crítica cultural não se dá pela restrição, mas pela avidez e pelo excesso.

A boca cheia e os olhos bem abertos revelam a instigação do cineasta em fazer um cinema que ainda não vimos: um espetáculo imaginado que, num sentido modernista, promova uma visualização de imaginações. Em suma, um cinema que tem mais afinidade com Méliès, Eisenstein ou Walt Disney do que com Lumière e a tradição do realismo.

Greenaway começou a formar seu olhar como editor no British Film Institute, onde aprendeu as técnicas por meio das quais as imagens parecem verdadeiras, estratégia que usa em filmes de ficção.

Por via do excesso organizam-se serialmente vários de seus filmes. Quando a estatística deixa de ser um meio e se converte num princípio de afirmações, o documentário revela-se como ficção. São doze desenhos que estruturam O contrato do desenhista. Em Afogando em números aparece uma numeração de 1 a 100, que vai do início ao fim do filme – como se o contar pelos dedos de um jogo de criança tivesse deixado rastros. E em A última tempestade são os livros do feiticeiro que determinam a ordem dos acontecimentos.  

Um filme de Greenaway convida a se deixar seduzir por uma embriaguez visual e intelectual. Pede para ser tratado como uma conspiração: incitando a decifrar o que é mostrado por meio de vestígios e insinuações, mas cuja investigação é acompanhada pelo perigo de que, finalmente, tudo se revele uma alucinação extraordinariamente nítida.

O editor é o rei, nas palavras de Greenaway. Foi de um de seus castelos, uma ilha de edição em Amsterdã, que o rei – que sabe da transparência de suas roupas e quer mostrar-se desnudo – nos concedeu gentilmente a seguinte entrevista por telefone, na sexta-feira de 19 de fevereiro de 1999.

Como você define a relação entre cinema e corpo de forma geral?

Para mim, a posição de uma materialidade muito intensa do corpo humano sempre esteve presente nos termos da arte ocidental. Nesse sentido, enfatizo o fato de que a pintura foi e continua sendo muito importante na constituição do meu olhar. Nessa tradição da representação imagética, o corpo – especialmente o corpo nu – ocupou um papel central certamente desde o Renascimento e, provavelmente, mesmo antes. Diria que nos últimos dois mil anos as duas imagens mais significativas da arte ocidental cristã são o Cristo Crucificado e o Menino Jesus, ambos vistos e representados praticamente nus.

É muito importante considerar as profecias do Velho Testamento que anunciam a vinda de Deus à Terra como homem, para provar sua corporalidade. Na maioria das pinturas do Menino Jesus (sobretudo depois do século XIV) seus órgãos genitais são mostrados para indicar tanto sua humanidade quanto sua masculinidade. E são famosas as imagens sadomasoquistas do Cristo Crucificado, repetidas ad nauseam por tantos pintores, certamente desde 680 até Salvador Dalí.

Essas duas imagens, fortemente orientadas pela imagem do corpo masculino, estiveram freqüentemente diante dos olhos ocidentais nos últimos dois mil anos. Assim também ocorreu com a pintura do corpo nu da tradição das Belas Artes, que persistiu nestes anos todos apesar das crises mais diversas, passando de períodos de puritanismo aos de serenidade. Cabe lembrar que, nos meados do século XVI, com o Conselho de Trento, a própria Igreja católica definia se o corpo podia ser representado na iconografia ocidental.  

Passando para outra representação imagética ocidental, eu diria que o cinema – de modo geral, o cinema tipicamente hollywoodiano – sempre promoveu, sobretudo, noções do corpo vestido. Nesse tipo de cinema, são poucas as representações da nudez e do corpo nu. Acho importante diferenciar essas duas concepções: o corpo nu (nude) com uma conotação positiva e um aspecto sereno e exibicionista, e a nudez (nakedness) carregando o peso da culpa e da vergonha. 

Geralmente vemos a noção do corpo nu representada como prelúdio ao sexo, nas cenas em que as pessoas tiram a roupa – basicamente mulheres entre 16 e 30 anos. Novamente estamos diante de uma concepção muito patriarcal do corpo feminino, pois trata-se de um corpo feminino jovem. Sabemos, porém, por nossas vidas privadas, que as condições gerais da civilização humana são outras. As noções de nudez e de corpo nu abrangem muito mais que simplesmente o prelúdio ao sexo. Eu quero ver se conseguimos, no cinema, as liberdades, os interesses e a curiosidade iconográfica que fizeram e fazem parte da pintura ocidental. 

Quais noções de corpo estão presentes em seus filmes?

A materialidade do corpo humano sempre foi de suma importância nos meus filmes. E houve diversas abordagens: como uma rica simbologia no filme O cozinheiro ..., segundo as noções de Adão e Eva, o tormento do Inferno, a Ressurreição; ou como um manual de diferentes tipos fisiológicos em A última tempestade, no qual Prospero deve repovoar uma ilha no cenário de uma iconografia do corpo nu voltada ao Renascimento e ao maneirismo. Mas essa materialidade também pode ser vista em Zoo - um z e dois zeros, relacionada à parte interna quanto à parte externa do corpo – suponho que isto também esteja presente em O cozinheiro..., no qual as noções de comida e digestão e o canal da alimentação estão associados às concepções de sexualidade. Se pensarmos em termos darwinianos, as noções de digestão e o canal da alimentação foram substituídos em estágios evolutivos lentos, por noções de sexualidade. Não é por acaso que os moralistas associam excreção e reprodução a partes de uma anatomia explicitamente física, o que obviamente possibilita críticas às noções de corporalidade. 

Nesse contexto, você poderia comentar o tema do canibalismo em seus filmes?

Bom, o principal filme que aborda esse tema é O cozinheiro..., no qual o canibalismo aparece primeiro metaforicamente e depois literalmente. Eis como muitas vezes construo meus filmes: por exemplo, em O livro de cabeceira, a corporalidade e a escrita no corpo aparecem no início como uma metáfora que depois se transforma, perigosamente, em uma realidade literal.

Para mim, a noção geral do canibalismo como metáfora está fortemente associada ao fato de que, quando tivermos comido tudo que existe no mundo – ou seja, quando tivermos explorado tudo e colocado tudo na boca como uma criança –, terminaremos comendo-nos uns aos outros. Nesse sentido, o filme foi uma crítica à Grã-Bretanha de Mrs. Thatcher, cuja política se baseava na avidez e no egoísmo e era eminentemente negativa em relação a idéias de comunidade. Essa política obteve, rapidamente, vários seguidores na sociedade inglesa, egoístas ao ponto de praticar aquele tipo de canibalismo das formas extremas de exploração.  

Mas também existem outras conotações: por exemplo, na cena da Última Ceia Jesus diz: “Tome! Este é o meu corpo que será entregue por vós. Tomai-o em comemoração minha”. Tanto o capitalismo quanto o catolicismo giram em torno do canibalismo como metáfora e da noção de comer um eu físico. Jogo com todas essas atitudes, com todas essas idéias e com todas essas imagens nos meus filmes, especialmente em O cozinheiro...

Seus filmes abordam a sexualidade e a morte de maneira bem específica. Prazer e dor estão sempre relacionados, o prazer passa sempre pela mutilação. Você poderia elucidar essas abordagens?

Acho que todos nós somos – qualquer que seja nossa percepção, como sul-americanos, japoneses, australianos, africanos ou europeus – muito fascinados pela nossa corporalidade. O eu físico é a base dos nossos sentidos e da nossa apreciação do mundo. As noções do intelecto, as noções da alma e as formas de sensibilidade variam bastante de cultura para cultura e são, em certo sentido, muito, muito efêmeras. O corpo permanece conosco. O intelecto e o espírito mudam constantemente e com tanta freqüência que, de fato, temos praticamente um novo conceito intelectual a cada dia. Na filosofia francesa dos últimos sessenta anos, por exemplo, as opiniões intelectuais sobre moda mudam a cada fim de tarde.

Assim, o centro de nossas questões é o nosso próprio eu físico. Acho que devemos insistir nisso, apesar de essa imagem sempre ter feito parte da tradição ocidental e de fazer parte do fim do século XX. Nos últimos tempos, o culto ao corpo é extremamente forte num sentido comercial e capitalista, nas noções de corpo como fonte de dinheiro ou do que entendemos ser saúde, medicina e longevidade. Por exemplo, a idade do homem perfeito e da mulher perfeita é a de Cristo ou de Alexandre, ou seja, 33 anos. Trata-se de uma idade que permite acreditar ainda num futuro otimista...

A noção do corpo físico é, absolutamente, de suma importância para nós. Acredito, sinceramente, que minha tarefa principal, que é o cinema, deve sempre procurar refletir sobre essa idéia – não de maneira asseada ou de forma sentimental e romântica, mas com os nossos olhos muito abertos. Há atualmente uma grande atividade – fora do cinema, nos âmbitos da literatura, da pintura e da escultura contemporâneas – profundamente interessada no corpo em seus múltiplos aspectos. Gostaria que o meu cinema fosse parte dessa atividade.

Gostaríamos que você comentasse as representações do corpo em seus filmes.

Acho que o cinema – e o que digo não é válido necessariamente para o cinema europeu, mas certamente para o cinema dominante, hollywoodiano, que percorre o mundo todo, de Pequim a Tóquio, Sidney, São Francisco – sempre promoveu a representação do corpo feminino jovem. São ignoradas, em sua grande maioria, as pessoas com excesso ou com falta de peso, as demasiadamente velhas ou novas, as aparentemente “feias” ou que não correspondem aos estereótipos que a civilização ocidental desenvolveu no final deste século XX. Quero pôr todo mundo no meu cinema.

Sou um homem de idade mediana, meu corpo não é mais tão jovem, bonito e estruturalmente perfeito como talvez tenha sido, se é que alguma vez o foi. De certa maneira, eu quero ser representado. Todos nós fazemos parte de um mesmo fenômeno da corporalidade e não quero particularizar e, menos ainda, corresponder aos estereótipos que a moda e a cultura contemporâneas exigem. O que eu quero é um uso onipresente do corpo em todos os seus aspectos, contendo tanto o de dentro quanto o de fora, o doente e o sadio, o mutilado, o deformado, o cego... É toda uma enciclopédia fisiológica da humanidade.  

Vejo isso realizado em algumas pinturas do século XIV, como naquelas representações do céu e do inferno. Para criar essa enciclopédia no cinema, inspiro-me nas pinturas anteriores ao Renascimento, no qual foram criadas as noções do Super-homem e da Supermulher. Inspiro-me particularmente na obra de Van Eyck, na qual encontro uma grande tendência para os conceitos não-idealizados do corpo humano. Eu gostaria de gerar estes conceitos no cinema.  

Colocamos essas idéias em jogo no último filme, O livro de cabeceira, no qual chegamos ao ponto de dizer que todos os textos do mundo foram criados pela materialidade de um corpo humano. Agora, porém, rompemos com esse laço mágico, pois estamos todos escrevendo em computadores. A conexão da imaginação e da inteligência com a cabeça e o ombro e o braço e a mão e a caneta e o papel está rompida. De certo modo, o filme fala desse rompimento entre a noção do corpo e do texto. E, se o corpo cria o texto – ironicamente, claro, e como metáfora –, então, em O livro de cabeceira, o texto deveria permanecer no corpo.  

O livro de cabeceira representa elementos de uma cultura oriental. Qual foi a sua motivação para se aproximar dessa cultura? Como foi esse encontro?

Busco um meio para juntar texto e imagem de maneira mais satisfatória. No Ocidente, perdemos a tradição oral: nossas idéias foram geradas – ao menos desde a invenção da imprensa – por textos escritos em oposição a tradições orais. Ainda existe no Oriente, certamente no Japão, a tradição da caligrafia e da escrita em hieróglifos, nos quais não há esse tipo de divisão, pois um hieróglifo japonês é, ao mesmo tempo, imagem e texto: pode ser lido e pode ser visto. É muito sofisticado e a noção de imagem é muito próxima à de texto.

Em O livro de cabeceira, eu queria examinar a relação entre o que pode ser lido e o que pode ser visto e experimentar, concomitantemente, o potencial de juntar texto e imagem no cinema. Não tenho certeza se pude levar essas idéias muito longe, acho que é preciso ser muito mais experimental. Nos próximos filmes, quero ver se há um modo pelo qual esse intercâmbio pode ser mais sofisticado para formar a base de um novo cinema.

O seu trabalho pode ser considerado uma pesquisa sobre o cinema e sua relação com outras mídias?

Após 104 anos de existência, acho que o cinema perseguiu todo tipo do que considero irrelevâncias, e não chegou a desenvolver-se de maneira verdadeiramente cinematográfica. O cinema ainda imita muito o teatro e, mais ainda, a literatura. De tal forma que eu diria, num momento pessimista, que ainda não vimos cinema... Vimos até agora teatro filmado e, principalmente, textos ilustrados.

Eu me formei como pintor e acredito que o cinema seja, sobretudo, uma arte visual, e não uma arte literária ou textual. Por isso, lamento ver com freqüência que o cinema não se inspire na produção de imagens, mas pretenda simplesmente ilustrar um texto. O que não é suficientemente bom para a literatura e menos ainda para o cinema. Sou muito cético em relação à narrativa, pois não considero o cinema não uma mídia narrativa. Se você quer escrever uma história, seja um escritor ou um romancista, não um cineasta. Acho também que as restrições do que eu chamo de tirania do quadro, que prende tudo num espaço bi-dimensional, geraram uma situação lamentável que felizmente, graças às novas mídias, está sendo explodida agora.

Gostaria de encontrar uma maneira de introduzir no cinema todas as coisas que têm uma tradição histórica muito mais longa de produção de imagens ocidental, pois não conheço profundamente a arte oriental. Certamente em relação à tradição imagética ocidental, deveríamos examinar todas as centenas de milhares ou dezenas de milhares de imagens dos últimos três mil anos. E deveríamos utilizá-las no cinema com a mesma intensidade que dedicamos a textos escritos.

Como o seu cinema contribui para as práticas da representação no começo do século XXI?

Potencialmente, o cinema é uma mídia extraordinária. Porém, esse potencial não está sendo suficientemente aproveitado. O cinema vem sendo usado basicamente para ilustrar textos, para criar noções de naturalismo e de realismo. Certamente gostaria de ver essas coisas todas, porém transmutadas num novo tipo de cinema.

Acho que existem quatro tipos de tiranias que devemos superar. Já mencionei duas: a do quadro e a do texto. Penso que há também a tirania do ator. Mas a mais importante é a tirania da câmera. A câmera sempre nos diz como o mundo real é atraente, real e fascinante, que nunca podemos pôr na tela. Em certo sentido, devemos começar novamente do início. Posso oferecer duas citações: Picasso disse que pintou o que pensou e não o que viu; e Eisenstein, quando encontrou Walt Disney na Califórnia, disse que Walt Disney era o único que verdadeiramente fazia filmes. Podemos deduzir de ambas citações que devemos começar a fazer cinema a partir de uma tela negra vazia. Ou seja, não se deve partir, essencialmente, do mundo real, mas das nossas imaginações ou do mundo real concebido pelas nossas imaginações. Acredito, sinceramente, que, com todas as novas tecnologias, o editor é o rei e que o câmera não é mais tão importante porque o editor pode remanipular o mundo completamente. Estamos diante do início de todo um metacinema novo que pode criar uma nova mídia e um novo produto. Esta criação deve ocorrer de forma totalmente autônoma, sem estar associada a noções preconcebidas da cultura ocidental do século XIX.  

Gostaríamos que você comentasse a idéia de que a pintura eletrônica é a única capaz de processar emoção, memória e imaginação simultaneamente.

Penso que há potenciais enormes da nova mídia para abordar essa idéia. A noção de uma mídia misturada se aproxima de nossas vidas complicadas, mas isso não quer dizer, de maneira alguma, que seja excludente: em torno de 1430, a pintura narrativa de Van Eyck foi capaz de abordar muitos significados simultaneamente. Cada artista deve tomar muito cuidado e usar e experimentar a tecnologia de seu tempo. Em nossa era revolucionada pela TV, a tecnologia está essencialmente associada à eletricidade.

As novas tecnologias me atraem porque nos oferecem novos meios para analisarmos a condição humana. Mas isso se refere apenas a um lugar particular, histórico. Tenho certeza de que em cem anos a tecnologia atual estará ultrapassada. Penso que as invenções tecnológicas deste século são apenas meios que não são mais sofisticados que a caneta no meu bolso. A imaginação humana será a força diretriz – uma força real e preciosa – qualquer que seja a tecnologia. 

Quais são seus projetos atuais?

Há vários projetos. Você me ligou aqui numa ilha de edição em Amsterdã, onde estamos editando uma versão complicada da ópera Rosa que fiz no ano passado e que aborda a morte de um compositor uruguaio em 1953. Estou também fazendo uma série de pinturas para uma minha exposição agendada para o final deste ano em Bruxelas. Mas o projeto mais recente é bem grande, tanto em relação ao conteúdo quanto à forma e, de fato, quanto à distribuição. Esperamos fazer quatro filmes de duas horas cada, uma série de CD-ROMS, entrar na Internet e também realizar séries para a TV. O nome do projeto é A maleta de Tulse Luper (Tulse Luper’s suitcase); Tulse Luper é um alter ego que inventei há muitos anos, quando comecei a fazer filmes. Mas o projeto terá ainda um outro título, que será simplesmente Urânio (Uranium). Tudo se baseia no número atômico de urânio, que é 92: 92 eventos, 92 episódios, 92 personagens e também 92 maletas – com a maleta do título.

Sinto que a maleta é uma metáfora extraordinária para o fim do século XX, no qual tantas pessoas estão no caminho. Na América do Norte dificilmente se encontra alguém que ainda mora no lugar onde nasceu. Supõe-se que na China há 25 mil jovens que se mudam para as maiores cidades todos os dias do ano. E sabemos do tumulto no centro da Europa: quando o muro de Berlim caiu, as pessoas começaram a se mudar, colocando suas coisas numa maleta e viajando rumo a novos lugares. Estamos falando de um mundo em movimento.

Suponho, porém, que ao analisarem o século XX daqui a duzentos ou trezentos anos, talvez os historiadores vejam o século XX como o século do urânio: responsável pelas ansiedades, pelo fim da Segunda Guerra Mundial com a bomba de Hiroshima, mas também pelos anos todos da Guerra Fria de 1945 a 1989, quando o muro de Berlim caiu.  

Não quero fazer um documentário histórico, de maneira alguma. Como em romances e filmes históricos, estaremos tomando um canto muito muito pequenino da posição global geral: no meu caso, serão 92 personagens para exemplificar todo tipo de noções sobre o século XX. Trata-se de um projeto gigante que iniciaremos em breve.  

Ainda tenho outra ópera em Amsterdã, que se chama Escrevendo para Vermeer (Writing to Vermeer), o holandês que pintou principalmente mulheres escrevendo ou recebendo cartas. Para este novo milênio queremos fazer uma ópera que fala da serenidade e da calma contra o contexto da violência. Por isso nos baseamos em Vermeer, que conseguiu gerar uma grande aura de serenidade e de ordem em suas 26 pinturas, uma obra pequena que produziu em torno de 1670. Como você pode perceber, temos vários projetos e muitos deles têm algo em comum.

curtas e médias

caro telefone (Dear phone) 1977, duração: 17 min., produção: Peter Greenaway

H is for house 1973, duração: 9 min.

Intervalos (Intervals) 1969, duração: 7 min., produção: Peter Greenaway

Janelas (Windows) 1975, duração: 4 min., produção: Peter Greenaway

o aperto de mão de hubert bals (Hubert bals handshake) 1989, duração: 5 min., produção: Allarts Enterprises

refazendo detalhes verticais (Vertical features remake) 1978, duração: 45 min., produção: Peter Greenaway, Arts Council of Great Britain música: Michael Nyman

uma caminhada pelo "h" (A walk through "h") 1978, duração: 41 min., produção: BFI música: Michael Nyman

longas

a barriga do arquiteto (The belly of an architect) 1987, duração: 105 min., produção: Callender Company, Film Four International, British Screen, Sacis, Hemdale

a última tempestade (Prospero’s books) 1991, duração: 123 min., produção: Llarts, Cinea, Camera One, Penta Film co-produção em associação com Elsevier Vendex Film, Film Four International, Vpro, Canal Plus e NHK

afogando em números (Drowning by numbers) 1988, duração: 108 min., produção: Allarts Enterprises, Film Four International, Elsevier Vendex Film

o bebê santo de mâcon (The baby of mâcon) 1993, duração: 120 min., produção: Allarts Enterprises, Ugc-la Sept, Cine Electra, Channel Four, Filmstiftung Nordrhein Estfalen, Canal Plus

o contrato do desenhista (The draughtsman’s contract) 1982, duração: 108 min., produção: BFI e Channel Four Television música: Michael Nyman

o cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (The cook, the thief, his wife and her lover) 1989, duração: 120 min., produção: Allarts Enterprises, Erato Films Inc.

O livro de cabeceira (The pillow book) 1995, duração: 123 min., produção: Asander & Wigman Productions, Woodline Films and Alpha Films em associação com Channel Four Films, Studio Canal Plus e Delux Productions

the falls 1980, duração: 185 min., produção: BFI música: Michael Nyman

zoo - um z e dois zeros (A zed and two noughts) 1986, duração: 112 min., produção: BFI, Channel Four Television, Allarts Enterprises e Artificial Eye música: Michael Nyman

(*) Evelyn Schuler é integrante do corpo editorial da Sexta Feira e Thomas H. Lehmann é o docente responsável pelo estúdio de vídeo da Universidade de Basel (Basel/ Suiça) e recém-doutor com uma tese sobre o olhar em Goethe e em Greenaway.

(Agradecemos ao corpo editorial da Revista Sexta Feira por disponibilizar a entrevista com Peter Greenaway nesta edição do informativo da CVA.)